„the power of the flesh“

„Die Kraft des Fleisches“


Music theater piece for a kotsuzumi player, percussion duo, a performer, two puppets and a maternal and divine eye. premiere 21.02.2020 at Theater Rampe, Stuttgart

Written for Ensemble Red (Nanae Kubo, YuYoung Jin, Mich) Sabrina Schray and Justyna Koeke and their puppets (creator of the eye animated by her own breast)

Musiktheaterstück für eine Kotsuzumi Spielerin, Schlagzeug Duo, eine Performerin, zwei Puppen und ein mütterliches und göttliches Auge. UA 21.02.2020 im Theater Rampe, Stuttgart

Geschrieben für Ensemble Rot (Nanae Kubo, YuYoung Jin, Mich) Sabrina Schray und Justyna Koeke und ihre Puppen (Erschafferin des, von eigener Brust belebten Auges)

In the piece I tried to show my admiration of the divine strength that a human being can muster, far from mystification, magic, faith and superstition.

In dem Stück versuchte ich meiner Bewunderung der göttlichen Stärke die ein Mensch aufbringen kann, fern von Mystifizierung, Magie, Glaube und Aberglaube darzustellen.

Das Stück ist ein Ergebnis meiner vielschichtigen Auseinandersetzung mit dem Aspekt der menschlichen Kraft. Ich wollte verschiedene Kräfte erforschen, und stellte mich vor einer kompositorischen Frage, wie ich in einem Musiktheaterstück Vielschicht der menschlichen Kraft durch Musik und Bild darstellen, und für das Publikum erfahrbar machen könnte.

Ich habe das Stück in einer Zeit geschrieben, in der das Thema Fleisch in gesellschaftlichen Debatten rund um die Umwelt, um Gesundheit und um das Wesen eines materialistisch orientierten Menschen einen prominenten Platz annimmt. Das Wort Mensch durch das Wort Fleisch ersetzt, darf als eine kleine Provokation interpretiert werden.

Die Wissenschaft und Medizin findet bis jetzt, auf fast alle menschliche Verhalten und Vorgänge eine biologische, chemische, und physikalische Erklärung finden. Unsere „Geistige Vorgänge“ des menschlichen Gehirns sind Produkte der organischen Materie, der menschlichen „Fleisch“. Dabei ist es auch nachweisbar, dass die „Geistige Vorgänge“ des Gehirns das Fleisch wie z.B. Muskeln beeinflussen. Sowohl Sportler als auch Musiker praktizieren, das mentale Training, was ohne tatsächlichen Belastung Muskeln aktiviert. 

Ich setze in dem Stück das Fleisch in zwei Kontexten gleichzeitig ein. Sowohl „Fleisch“ als Muskelgewebe als auch „Fleisch“ Mensch im Sinne Brahmsischen Choral in dem deutschen Requiem: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“.

In meinem Stück binde ich alle menschliche Kräfte als „Kräfte des Fleisches“ zusammen. Die Bühnenpräsenz wird dem kräftigen Prügel entgegengesetzt. Der geistige Zustand und die mentale Anstrengung wird durch die Anspannung der Muskeln dem Publikum offenbart.

Am Anfang des kompositorischen Prozesse, hatte ich mehrere Vermutungen, bezüglich Kräften, die ich in einem künstlerischen Kommunikationsprozess zwischen der Komposition, der Interpretation und der Rezeption erzeugen und darstellen und untersuchen versuchte.

Am Anfang habe ich mir die Frage gestellt, welche Arten der Kraft gibt es: Es gibt zweifellos die Kraft als Stärke die Zerstört, als stärke die Baut, als Macht, als Ausdauer, als Impuls, aber auch als Konzentration und Spannung. Das Resultat des Einsatzes ist von mehreren Parametern abhängig. Die Kraft erfordert ihre Beherrschung und Dosierung. Die Kraft kann genutzt oder verschwendet werden. Sie hat sowohl starre als auch dehnbare Grenzen. Man kann sie einsammeln und freisetzen. Kraft ist nicht etwas Festes und gegebenes. Kraft kann trainiert und aufgebaut werden.

Szene und der Musik- die Form

Die Bühne für das Stück wurde auf drei gleich große Bereiche: Links, Mitte, Rechts geteilt, in denen drei verschiedene Szenen gleichzeitig abgespielt wurden. Der Zuschauer war gezwungen, sich zu entscheiden, welcher Szene er seinen Blick richtet.

Die linke Seite der Bühne beherrscht eine Spielerin, die durch das Spiel, die Aura des japanischen Noh Theater ausbreitet. Auf der traditionellen Kotsuzumi Trommel spielt sie die Trommel, genau nach Art der japanischen Noh -Trommlern. Jedoch nicht mit einem echten, sondern stummen Schrei. In einer sehr langsamen Ausholbewegung, sammelt sie die Energie für jeden Schlag.(wie in der Zeitlupe der Kampfkunst Thai- chi). Im Laufe des Stückes dehnen sich die Abstände zwischen den Schlägen, die Freisetzung der Energie wird immer intensiver.

Die Mitte der Bühne bespielt ein Schlagzeug -Duo. Das Duo-stück ist fünfteilig, besitzt eine Narration, und endet klassisch mit einer Coda. Die Funktion des Paars erinnert an die Funktion des Chors in der griechischen Tragödie. Es erzählt und kommentiert. Jede der fünf Teile beschäftigt sich mit einem anderen Aspekt der Kraft. Die Kraft ist nicht wie bei Noh theater fokussiert, gebündelt und gezielt, sondern gewaltsam, zerstörerisch, vergeblich und verschwenderisch. Trotz der offensichtlichen Ferne sind die beiden Szenen auf der musikalischen Ebene vollkommen abhängig und gebunden.

Im ersten Teil, das Schlagzeug Duo prügelt mit voller Kraft auf mit Kissen bedeckte Bass-drums.

Im zweite Teil haben die Schlagzeugerinnen einen verborgenen Kraftakt zu meistern, dessen Schwierigkeit darin besteht, dass nach der Muskel ermüdendem Spiel, die absolute Kontrolle des Schlegeln für einen der anspruchsvollsten technischen Probleme des Schlagzeugspiels gefördert wird: In Dynamik pianissimo, auf der kleinen Trommel, die Permutationen der Achtel, 16tel und Triolen sauber und dazu noch unisono aber mit verschiedenen Akzenten zu spielen.

Hier wird die Kraft der mentalen und physikalischen Beherrschung verlangt. Da sowohl das Zittern, egal ob aus Müdigkeit als das aus Nervosität, das professionelle Spiel unmöglich machen könnte.  Der Kraftakt, was die Schlagzeugerinnen verrichten, bleibt jedoch für das Schlaguzeugferne Publikum verborgen. Nur professionelle Schlagzeuger sind sich der Kraft, die auf der Bühne geschieht, bewusst. Es ist ein versteckter und bescheidener Kraftakt, ohne Mitleid oder Bewunderung. Ich war neugierig, ob die Kraft sich auf irgendwelche Art und Weise dem Publikum manifestiert. 

Der nächste, dritte Teil ist ein von vorne zum Scheitern verurteilter Versuch: Die Scjlagzeuger:innen bemühen sich unisono zu improvisieren, in dem eine Musikerin frei die kleine Trommel spielt und die andere versucht simultan ihr zu folgen.

Vierter Teil beschäftigt sich auch mit der Kraft der Kontrolle des Spiels mit schweren Hammern auf Fliesen in unvorhersehbaren komponierten Zeiten. Die Anspannung mündet aber in der Zerstörung der zerbrechlichen Instrumente.

In der Coda brechen die tatsächlich erschöpfte Musikerinnen in einem hysterischen katarischen lauten Lachen aus.

Die rechte Seite der Bühne wird erst im Laufe des Stückes besetzt.

Die Performerin schiebt ein Sofa mit einem darauf sitzenden Menschen, zwei übergroße Puppen auf der Schultern tragend. Im Laufe des Stückes wird das Sofa kontinuierlich geschoben: von hinterer linker Ecke er Bühne, die hintere Wand entlang, und dann auf der rechten Seite der Bühne, nach vorne.

Am Schluss des Stücks, wenn die Performerin es schafft, die Sofa nähe zum Publikum zu bringen, kippt sie es und schmeißt den sitzenden Menschen zum Boden. Performerin, steigt sie auf das von Ballast befreite Sofa empor und schleudert über den Kopf, wie ein Propeller, beim Klang der hysterischen Gelächter ihre übergroßen Puppen.

Das Publikum spürt neben der freigesetzte Kraft und Anstrengung die durch das Schleudern stark bewegte Luft.

Die Untersuchung des Phänomens der Kraft und Spannungsübertragung von Spieler auf das Publikum hat folgende Ergebnisse gebracht.  Das Publikum war in das Geschehen vollkommen involviert. Es ist mir gelungen, mit kompositorischen Mitteln, gute Regiearbeit und Hingabe der Aufführenden eine äußerst schwere Atmosphäre und deren Auflösung zu erreichten. Mehrere Besucher berichteten nach der Aufführung über eine ungewohnte Art der alten griechischen Katharsis.

Meine Ziele habe ich erreicht. Die Reaktionen des Publikums waren genauso, wie ich beabsichtigt habe.

Die Energie in Raum war enorm dicht und es ist mir gelungen ein Theatererlebnis, so wie die Meister des Theaters es anstrebten, zu komponieren

Da es sich um ein Ergebnistheater handelt, finde ich es unmöglich das Wesen des Stücks es auf das Video zu übertragen.

Meiste meiner Stücke brauchen den gemeinsamen realen Raum mit anwesendem Publikum.

Meine Werke sind als live Erlebnisse komponiert und nur so sie richtig zur Geltung.


„the power of the flesh“

Music theater piece for a kotsuzumi player, percussion duo, a performer, two puppets and a maternal and divine eye. premiere 21.02.2020 at Theater Rampe, Stuttgart

The piece is a result of my multi-layered exploration of the aspect of human power. I wanted to explore different forces, and faced a compositional question of how I could represent multi-layered human power through music and image in a musical theater piece, and make it tangible for the audience.
I wrote the piece at a time when the subject of flesh is assuming a prominent place in social debates surrounding the environment, health, and the nature of a materialistically oriented human being. Replacing the word human with the word flesh may be interpreted as a small provocation.

The science and medicine finds until now, on almost all human behavior and processes a biological, chemical, and physical explanation. Our „mental processes“ of the human brain are products of the organic matter, the human „flesh“. It is also demonstrable that the „mental processes“ of the brain influence the flesh, such as muscles. Both athletes and musicians practice, the mental training, which activates muscles without actual load. 

I use flesh in two contexts at once in the piece. Both „flesh“ as muscle tissue and „flesh“ human in the sense of Brahmsian chorale in the German Requiem: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“.

In my piece I bind all human forces together as „forces of flesh“. The stage presence is contrasted with the powerful beating. The spiritual state and mental effort is revealed to the audience through the tensing of the muscles.
At the beginning of the compositional process, I had several assumptions, regarding forces, which I tried to generate and represent and investigate in an artistic communication process between the composition, the interpretation and the reception.

At the beginning I asked myself the question, what kinds of force are there: there is undoubtedly the force as strength that destroys, as strength that builds, as power, as endurance, as impulse, but also as concentration and tension. The result of its use depends on several parameters. The power requires its control and dosage. The power can be used or wasted. It has both rigid and stretchable limits. It can be collected and released. Force is not something fixed and given. Power can be trained and built up.


Scene and the music- the form
The stage for the piece was divided into three equal areas: Left, Center, Right, where three different scenes were played simultaneously. The spectator was forced to choose which scene to direct his gaze to.
The left side of the stage is dominated by a player who, through the play, spreads the aura of Japanese Noh theater. She plays the drum on the traditional Kotsuzumi drum, exactly in the manner of the Japanese Noh drummers. However, not with a real, but silent shout. In a very slow lunging motion, she gathers the energy for each beat (like in the slow motion of the martial art Thai chi). In the course of the piece, the intervals between the blows stretch, the release of energy becomes more and more intense.

The center of the stage is occupied by a drum duo. The duo piece is in five parts, has a narration, and ends classically with a coda. The function of the duo is reminiscent of the function of the chorus in Greek tragedy. It narrates and comments. Each of the five parts deals with a different aspect of the force. The force is not focused, concentrated, and directed as in Noh theater, but violent, destructive, futile, and wasteful. Despite the obvious distance, the two scenes are completely dependent and bound on the musical level.
In the first part, the percussion duo beats with full force on bass drums covered with pillows.
In the second part, the percussionists have to master a hidden feat of strength, the difficulty of which lies in the fact that after the muscle tiring play, the absolute control of the mallets is promoted for one of the most demanding technical problems of percussion playing: To play in dynamics pianissimo, on the snare drum, the permutations of eighth notes, 16th notes and triplets cleanly and, in addition, in unison but with different accents.
Here the power of mental and physical mastery is required. Since both trembling, whether from fatigue or that from nervousness, could make professional playing impossible.  However, the feat of strength, what the drummers perform, remains hidden for the audience far away from the drums. Only professional drummers are aware of the power that happens on stage. It is a hidden and humble feat of strength, without pity or admiration. I was curious to see if the power manifests itself in any way to the audience. 

The next, third part is a doomed attempt from the beginning: the drummers try to improvise in unison, in which one musician plays the snare drum freely and the other tries to follow her simultaneously.
Fourth part also deals with the power of control of playing with heavy hammers on tiles in unpredictable composed times. However, the tension ends in the destruction of the fragile instruments.
In the coda, the actually exhausted musicians erupt in hysterical Qatari loud laughter.

The right side of the stage is occupied only in the course of the piece.
The performer pushes a sofa with a person sitting on it, carrying two oversized dolls on her shoulders. In the course of the play, the sofa is continuously pushed: from the back left corner of the stage, along the back wall, and then on the right side of the stage, to the front.
At the end of the piece, when the performer manages to bring the sofa close to the audience, she tilts it and throws the seated person to the floor. Performer, she climbs up on the sofa freed from ballast and flings over the head, like a propeller, at the sound of hysterical laughter her oversized puppets.
The audience feels, besides the released force and effort, the air strongly moved by the flinging.



The study of the phenomenon of force and tension transfer from players to the audience brought the following results.  The audience was completely involved in the action. I succeeded in achieving an extremely heavy atmosphere and its resolution with compositional means, good direction and devotion of the performers. After the performance, several visitors reported an unusual kind of ancient Greek catharsis.
I achieved my goals. The audience’s reactions were exactly as I intended.
The energy in space was enormously dense and I succeeded in composing a theatrical experience as the masters of theater aspired to it

Since it is a result theater, I find it impossible to transfer the essence of the play it to the video.
Most of my pieces need the common real space with present audience.
My works are composed as live experiences and only in this way they really come into their own.