„fiori musicali“

Unter dem Titel Fiori musicali Op.12 veröffentlichte in Venedig im Jahr 1635 Girolamo
Frescobaldi seine Kompositionssammlung von siebenundvierzig liturgischen Werken für die Orgel.
Meine Komposition trägt den gleichen Titel, da ich auf den musikgeschichtlichen Kontext
hinweisen will. Da nur ein naiver Künstler (den ich sehr schätze) sich selbst isoliert von der
Kunstgeschichte sieht. Aus diesem Grund füge ich den IV. Satz von Anton Webern „Fünf Sätze“ Op. 5
und Hans Wütthrich „zwei Minuten gegen das Vergessen“ in meine Komposition ein. Die
Auseinandersetzung mit der europäischen Musikgeschichte, die mich prägt, ist in meiner Komposition
durchgehend hörbar. Es ist ein Versuch, die Vergangenheit und die Gegenwart der Vergangenheit auf
meine Art zu reflektieren. Darüber hinaus spielen die musikalischen Vortragsbezeichnungen in
italienischer Sprache in jedem meiner Stücke eine essenzielle Rolle. Sie weisen auf die Schnittstelle
zwischen Musik und Schauspiel hin, mit der ich mich immer wieder auseinandersetze.
In der Komposition greife ich auf die Form und die metaphorische/ symbolische Bedeutung
zurück. Der Ablauf des Stückes impliziert eine geführte Betrachtung der Blumensammlung. Der erste
Blick erfasst das Gesamte und führt zu einzelnen Blumen, um am Schluss die scharfen und unscharfen
Zusammenhänge zu erfassen.


Die Großform
„fiori musicali“ bestehen aus neun von mir komponierten selbstständigen Werken, 2 ¼ zitierten
Werken anderer Komponisten, drei Inter-Werk-Stücken15 und mehreren Peitschenschlägen und einem
Applaus.
Die untenstehende Tabelle zeigt die schematische Partitur des gesamten Stückes.
[Tabelle 0: schematische Partitur „fiori musicali“]


Im Blumenstillleben von Jacob van Walscapelle sehen wir an der weißen Rose in der Mitte des
Bildes ein Insekt. Es liegt die Vermutung nahe, dass in der Evolution die Pflanzen ihre Blüten zur
Anlockung der Insekten entwickelt haben. Deshalb befindet sich auch zwischen meinen Blumen eine
Fliege „calliphoridae“.
„calliphoridae“ (in der Tabelle braun markiert), das kürzeste Stück, hat für das Ganze von „fiori
musicali“ eine wichtige (formale) Bedeutung. Im weitesten Sinne spiegelt sich nämlich das „Ganze“
im kleinsten Stück. „calliphoridae“ besteht aus einer Abfolge von Geigentönen, die durch den
Peitschenschlag unterbrochen werden. Die dramaturgische Verbindung von Peitsche und Geigenton ist
sehr deutlich. Sogleich schneidet oder trennt der Peitschenschlag die einzelnen Stücke der „fiori
musicali“ voreinander. Der Peitschenschlag ersetzt ein Händeklatschen, was sowohl zur Tötung eines
in der Luft fliegenden Insektes als auch – in der Konzertsituation – als Applaus eingesetzt wird. Das
„calliphoridae“ endet mit einem einzelnen Klavierton, was einen qualitativen Unterschied im Klang
mit sich bringt. Das gleiche Prinzip wird am Ende des Konzerts eingesetzt, indem E-Gitarren und
Schlagzeug stilistisch fremde Klangfarben einbringen. Der Klang anderer Stücke, deren Lebendigkeit
und Zartheit, wird durch das Auftreten der Band „getötet“, wie auch die Fliege in ihrem Stück durch
den Klavierton starb. Dadurch gewinnt das Ganze einen tragischen Charakter, was ein Ergebnis
meiner Suche nach Verbindung von Musik zu dramatischem Theater zeigt.
Um den tragischen Charakter zu betonen, trägt das letzte Stück des Konzerts den Namen
„solidago“. Es ist der lateinische Name von „Goldruten“. „Goldrute“ ist eine invasive Pflanze, die
wuchert und dadurch die Vielfalt der Wiesenpflanzen bedroht. Vielleicht bemerken nur Botanikerinnen
und Botaniker den Zusammenhang zwischen der Pflanze und dem Musikstück „solidago“. So wie die
„Goldrute“ Felder mit ihrem intensiven Gelb bedeckt und das Licht der anderen Pflanzen stiehlt, so
überdeckt der aggressive Klang meines letzten Stücks Werke, die ich als große Schätze begreife. Die
Aggression von „solidago“ stiehlt die notwendige Stille, um das Streichquartett von Webern und das
Klavier solo von Wütthrich wahrzunehmen. Das „solidago“ Stück für Metal Band ist Resultat meiner
wiederkehrenden Frage: Gehört das, was ich produziere, nicht zum Übermaß an geistigem Müll, das
zur Unauffindbarkeit der wahren Schätze führen kann? Wo ist mein Platz? Darf ich neben meinen
Vorbildern stehen? Darf ich sie bedecken?



Dem ganzen Stück liegt ein Zahlensystem zugrunde, was bei allen Stücken als Ton- oder
Rhythmus-Ordnung angewendet wird. Die Regeln sind in sich logisch. Ich strebe aber nicht an, dass
sie erkennbar oder nachvollziehbar sind. Ich verwende eine Matrix, die sich wie ein unsichtbarer
Faden durch alle Stücke zieht. Die Zahlen, die ich zur Verfügung habe, sind für mich in verschiedener
Weise hilfreich. Ich glaube fest daran, dass sie unbewusst erkennbar sind und einen dezenten
Zusammenhang stiften. Das Generieren der Tonhöhen entsteht durch einen rationalen, mathematischen
Prozess, nämlich das sukzessive Addieren der Cent-Zahlen der „reinen Intervalle“ nach einer
bestimmten Regel. Zahlen von 1 bis 11 sowie die Intervalle von kleiner Sekunde bis großer Septime
werden in Zyklen je 11 gruppiert. Den ersten Zyklus bilden die Intervalle von kleiner Sekunde bis zur
großen Septime in der Zahlordnung 1 bis 11, folgende vier Zyklen entstehen durch den
Rotationsvorgang „jede Dritte“. Auf diese Weise entstehen 5 Reihen mit 11 Zahlen. Der sechste Zyklus
ist identisch mit dem ersten. Siehe Tabelle 1:

[Tabelle 1: Zyklen]

Das gelb markierte Feld zeigt einen Fehler im System, was mir entgangen ist. Ich habe ihn aber
nicht korrigiert, da für mich die Fehler in Systemen von großer Bedeutung sind.


Bei der Tonhöhengenerierung runde ich bei Addieren der Intervalle die Cent-zahlen (auf 25ct
Schritte) auf. Die Unmöglichkeit der Nachvollziehbarkeit führt zu einem scheinbar irrationalen
Ergebnis.
Die untenstehenden Tabellen werde ich „Fiori-Tabelle“ nennen. Unterschiedliche Abschnitte und
Lesearten bilden ein Zahlensystem, das mehr oder weniger allen Stücken zugrunde liegt.
[Tabelle 2/3: „Fiori-Tabelle“]

Zu dem großen Stück „fiori musicali“ gehören:
campanula patula – für oboe d´amore
crepis – für Streichquartett
calliphoridae – für musiktheater Trio
colchicum autumnale – für Klarinette solo
papava rhoeas – für Barockfagott
cirsium – für Klavier
solidago – für eine Metal Band

„campanula patula“

„campanula patula“ für Oboe d´amore solo

In dem ersten Stück „campanula patula“ für Oboe d´amore solo wird das physikalische Benehmen der Interpretin aufführungspraktisch diktiert. Ihr Ziel ist, alle Noten möglichst wie notiert zu spielen und musikalisch zu interpretieren.

Die Anstrengung ist durch das musikalische Material komponiert und alle interpretatorischen Hinweise sind musikalischer Natur. Ich erhoffe, dadurch zwei gleichberechtigte Ebenen der Musik und des Theaters zu erreichen: Ein Drama über Grenzen mit Oboe d´amore und einer Oboistin als Protagonisten. Durch die Genauigkeit der Anweisungen spielt die Musikerin automatisch die Rolle der „sich anstrengenden Oboistin“, ohne in die Versuchung der Schauspielerei zu verfallen. Das Instrument und die Musikerin werden dadurch nicht nur als Medien zur Aufführung eines Musikstücks wahrgenommen. Die beiden und der Vorgang des Oboespiels werden zu Subjekten des Stücks erhoben. Das Stück soll verschiedene Ebenen der Wahrnehmung verbinden.

– die Ebene des Klanges /die Welt des Ohres

– die Ebene der Noten /die Welt des Verstands

– die Ebene der Performance /die Welt des Auges

Ich versuche, auf jeder Ebene das gleiche Thema mit adäquaten Mitteln zu behandeln. Die verschiedenen Welten: hier „Ohr“, „Verstand“ und „Auge“ genannt, werden von unserem Gehirn unterschiedlich stark wahrgenommen oder mehr oder weniger bewusst benutzt. Um die Wichtigkeit der Musik zu zeigen, werde ich hier einen genaueren analytischen Blick auf das Stück werfen.

Das Stück basiert auf einer festgelegten Tonreihe, die bei dem tiefsten Ton des Instruments gis (in der kleinen Oktave) anfängt. Die Addition der reinen Intervalle erfolgt in Cent und wird auf 25ct Schritte abgerundet, was zu mikrotonalen Verschiebungen führt. Die Tonreihe geht immer aufwärts und besteht aus 66 Tönen und zieht sich durch 33 Oktaven. Damit die Töne im spielbaren und hörbaren Bereich bleiben, müssen die Töne immer wieder transponiert werden.

Die Abrundung der Cent-Zahlen auf 25ct führen dazu, dass in den ersten drei Zyklen eine allmähliche mikrotonale Verschiebung geschieht.

Ab dem vierten Zyklus, in dem eine horizontale Leseart der Tabelle angewendet wird, (was meiner subjektiven Logik entspricht) sind die Intervalle weniger geordnet, was zu größeren mikrotonalen Verzerrungen führt.

Das Stück hat eine 5-teilige A B A´ B´ A´´ Form.

Teile vom Typus A sensa misura lento stehen in einem unproportionalen Verhältnis 22:3 zu B cantabile molto espressivo, wodurch das B als kurzer „Ausbruch“ erscheint.

Teile vom Typus A bestehen gleich wie die übergeordnete Form aus der Abwechslung zweier Elemente.

Element 1: stabiler Klang „Basiston“ (der tiefste Ton des Instruments – gis), 1

[Bsp.1]

Element 2: instabiler „Luftton“, der sich wiederum in zwei Phasen, einem fermatierten Luftgeräusch und einem klingenden Staccato-Ton, gliedert.

[Bsp.2]

Der Tonumfang des Instruments wird immer in der gleichen Richtung aufwärts durchquert. Der Aufstieg beginnt immer bei der unteren Grenze des Instruments: dem kleinen gis.

[Bsp.3 in C notiert]

[Bsp.4 in A notiert]

Anfänglich sind die aufsteigenden Phrasen relativ kurz, in der vierten Phrase stößt die Reihe auf die natürliche Grenze und muss gebrochen werden. Das weist auf die physikalischen Grenzen des Instruments und des Interpreten hin. Der wesentliche Aspekt des Stücks liegt in der Unterscheidung zwischen den durch Systeme definierten und den physikalischen Grenzen, deren Verschiebung, Ausdehnung, Aufhebung und Erfahrung. Die Musik fängt mit dem untersten Ton an. Die Tonfolge stößt auf verschiedene Grenzen und fängt immer wieder am „Anfang“ an. Der anfänglichen Erkundung der oberen Grenze folgt der Versuch der Ausdehnung der unteren.

Nach langer Folge der Lufttöne (10.-18. Ton) erklingt wieder der „Basiston“ gis diesmal jedoch mit einer Fermate und mikrotonaler Verstimmung -25 ct.

[Bsp.5]

Ton gis-25ct wird zum neuen Basiston und die Intervallfolge wird um -25ct verschoben. Der 27. Ton sollte (der vorgegebenen Intervallfolge nach) ein fisis3-25ct sein.

Die natürliche Grenze zwingt wieder zur Transposition.

Ton fisis1-25ct eröffnet den neuen Abschnitt B cantabile molto espressivo.

Teile von Typus B bestehen aus Elementen c und d. Dabei weist c geringe Verwandtschaft mit b und d große Verwandtschaft mit a auf. Im Gegensatz zum strengen Umgang mit den Tonreihen in den A-Teilen knöpfen die B-Teile an der Tonreihe an und fügen sich in die Reihen der Quint- und Tritonusschritte ein.

Charakteristisch für Teile in Typus B ist eine „klassische“ Phrasierung und solistische Spielweise.

[Bsp.6]

Die von Typus A bekannten „Basistöne“ werden in die Phrasen als Anfangs- und Zielton integriert.

Durch das Vorkommen der Quinten wird der „klassische“ Charakter unterstützt. Der Ton gis wird aus seiner formalen Verantwortung entlassen. Die bis jetzt wichtigste Regel/Grenze wird gebrochen.

„Basiston“ – aufsteigende Quinten- Tritonus-

[Abb.1 eine aufsteigende rhythmische „Phrase“ in Metrum 9/8]

Der dritte Teil, als A´ bezeichnet, besteht aus Variationen des „A Materials“. Die Erweiterung der Erfahrung in Teil 2 beeinflusst das weitere Geschehen.

[Bsp.7:„die neuen Basistöne“]

Der Anfangston fehlt bzw. dient als Schlusston des zweiten Teils. Der „Basiston“ verlässt das tiefe Register.

Der vierte Teil, als B´ bezeichnet, knöpft an B an, jedoch wird die Grenze des Spielbaren gesprengt. Die natürliche Grenze des Instruments, die als eine physikalische gilt, wird überschritten, indem sie einfach ignoriert wird. Es geschieht ein Übergang in die Dimension der Vorstellung und des Wunsches.

Diese Dimension ist für den Zuhörer nicht zugänglich. Jedoch hat die Imagination realen Einfluss auf das Geschehen im Konzertraum. Sie nimmt reale Zeit ein und wird durch die Anstrengung des Interpreten sichtbar. In der Aufführung hat jedoch der Wille der Oboistin die klangliche Grenze, die ich als physikalische definiert habe, sehr ausgeweitet.

[Bsp.8]

Die kleine Analyse sollte zeigen, wie ich auf der Ebene des Verstands mit musikalischen Mitteln die Grenzen thematisiere. Die Strukturen und Formeln brauche ich, um meine Grenzen, um die es in dem Stück geht, zu definieren.

1 Notenbeispiele für Oboe d´amore sind in Violinschlüsseln in A transponiert notiert.

Score

„crepis“ Streichquartett

„crepis“ für Streichquartett

Das Streichquartett „crepis“ thematisiert eine Einheit, die aus Individuen besteht. Die Pflanze Pippau (lat. crepis) besitzt einen zwei- bis achtköpfigen Blütenstand1. Der Betrachter eines Bouquets würde wahrscheinlich mehrere ähnliche Blumen, ein Botaniker eine Pflanze sehen. In diesem Stück gehe ich am meisten auf den Titel ein und versuche Besonderheiten und Lebenszyklus der Pflanze in den Klang und die Bewegungen zu übersetzen. Das äußere Bau aller Pflanzen weist auf klare mathematische Strukturen hin, daher schien es mir wichtig, sich bei diesem Stück strikt an mein Zahlensystem zu halten.

Jedes Instrument spielt durchgehend eigene Ton- und Rhythmusreihen. Jedem Instrument wird eine Kombination aus drei verschiedenen Zahlenzyklen aus der „Fiori-Tabelle“ zugeteilt:

Viol. I: y1,y2, y3; Viol. II: y1,y4, y5; Vla y1,y2, y4; Vlc: y1,y3, y5

Die Spalten „y“ werden in den neuen Tabellen zu den Zeilen „x“ und werden dann als neue Zyklen horizontal oder vertikal gelesen.

[Tabelle 6: Instrumententabellen “crepis”]

In dem ersten Teil sind nur die Tonhöhen unabhängig. Durch gemeinsame Spielart, Gestus und Rhythmus werden Akkorde gehört und jeglicher polyphoner Charakter ist noch nicht zu vermuten. Weder die unabhängigen Tonreihen noch Akkorde sind richtig erkennbar.

Die Vortragsbezeichnung non ancora vivo bedeutet „noch nicht lebend“. Ich suchte nach einem Zustand des Klanges und des Spieles, der schon da, aber nicht wirklich da ist.

[Bsp.9 „crepis“ – Anfang]

Im Laufe des Stückes emanzipieren sich die Instrumente, jedoch ohne die Gemeinschaft mit den Anderen zu verlieren. Ab Takt 53 bei nascente (wörtlich: „im Entstehen begriffen“) werden die Bogenstriche und dadurch Phrasierungen, Lautstärken und Klangfarben zuerst kanonisch und dann unabhängiger geführt. Jeder Bogenstrich soll vom Frosch bis zur Spitze gezogen werden. Das führt zu einer unterschiedlichen Geschwindigkeit des Strichs, was sich wiederum auf die Klangfarbe und Dynamik auswirkt.

[Bsp.10 „crepis“ – unabhängige Bogenführung ab Takt 52 – die gelbe Markierung]

Ab Takt 100 ändert sich die Leseart der Tabellen vom Horizontalen ins Vertikale. Ab diesem Moment werden Parameter wie Tonhöhe und Rhythmus von den gleichen Zahlen bestimmt (ein 100 ct Schritt von 100ct +/- 25ct gleicht der Dauer einer Sechzehntel). Durch dieses Verfahren wird der Rhythmus in jeder Stimme unabhängig.

[Bsp.11 „crepis“ – Takt 100, Phrase alla Rachmaninov]

[Bsp.12 „crepis“ – Takt 103 a tempo]

Die in Takt 100 beginnende Phrase alla Rachmaninov wird in Takt 102 abgebrochen, um in Takt 103 wieder einzusetzen. Das Gleiche wird wiederholt (mit kleiner Ausnahme der zweiten Violine). Die Tonhöhen bleiben bis auf manche Oktavierungen gleich. Die Dynamik, der Gestus und Bogenstrich verändern jedoch wesentlich das Gehörte. Ab Takt 117 gibt es wieder eine Wiederholung. (Die zweite Violine bleibt wieder als Überbleibsel des Alten aber mit Tonmaterial des Neuen). Wie bei der Wiederholung in Takt 103 der Gestus und die Dynamik verschwand, so verschwinden jetzt die Tonhöhen. Obwohl der Rhythmus unabhängig bleibt, entsteht ein kaum hörbarer, homogener Klang des Kolophonierens.

[Bsp.13 „crepis“ – Takt 117]

1Jean-Denis Godet, Bern 1991.

„calliphoridae“ Trio

„calliphoridae“ Trio für Klavier, Schlagzeug und Violine

Am Beispiel des Trios für Klavier, Schlagzeug und Violine „calliphoridae“ möchte ich einen anderen Umgang mit den Strukturen zeigen.

Das Stück ist für mich hauptsächlich eine Minitragödie.

„Kennzeichnend für die Tragödie ist der schicksalhafte Konflikt der Hauptfigur (…) das Scheitern des Helden ist in der Tragödie unausweichlich; die Ursache liegt in der Konstellation und dem Charakter der Figur. Der Keim der Tragödie ist, dass der Mensch der Hybris verfällt (extreme Form der Selbstüberschätzung, Hochmut) und dem ihm vorbestimmten Schicksal durch sein Handeln entgehen will.“1

„calliphoridae“ wird mit „Familie der Schmeißfliegen“ übersetzt. Erwachsene Fliegen ernähren sich sowohl von Blüten als auch von Fäkalien. Die Eier legen sie in Aas und Wunden ab. Die Larven der Fliegen würden sich von unseren Leichen ernähren, wenn wir die toten Körper nicht bestatten würden. Fliegen sind feste Begleiter der Menschen. Eine unbestreitbare Eigenschaft des Menschen ist der Wunsch, sich von der Natur abzugrenzen. Der Mensch schafft die Kultur, die sich unter anderem in Bestattungen widerspiegelt. Claude Lévi-Strauß beschreibt in seinem Buch „Traurigen Tropen“2 den ständigen Versuch, durch Kunst- und Gesellschaftssysteme und Religion der Natur zu entkommen. Anderseits liegt in der menschlichen Natur die Liebe zum Töten, geistige Faulheit und Dummheit, was oft als „naturnahes“ Verhalten interpretiert wird. Es stellt sich für mich die Frage wie in jeder Tragödie: Kann man dem natürlichen Schicksal entkommen?

Das Stück hat einen sehr genauen zeitlichen Rahmen, der durch 124 Schläge der Sekundenzeiger einer Wanduhr bestimmt wird. Die Wanduhr steht für das Schicksalsrad. Jede Bewegung und jeder Ton im Stück sind von der Uhr abhängig. Jeder Takt ist eine 10 Sekunden-Zelle die in 20 Impulseinheiten geteilt ist. Minimalistische Aktionen verhalten sich in Rhythmen, die die Takte in verschiedene asymmetrische „metrische Schläge“ unterteilen. Dem unbarmherzigen Metrum der Uhr werden andere unregelmäßige Zeiteinheiten entgegengesetzt. Jeder Takt besteht aus 10 Sekunden/ 20 Sechzehntel, einem auf der Geige gestrichenen Ton und einer Pause. Die Anwesenheit des Tons definiert den einen Teil, die Abwesenheit von ihm, die Pause, den anderen. Die beiden Teile werden durch Rhythmus der Bewegungen geteilt.

[Tabelle: Teilung der Takte in „calliphoridae“]

Die strenge Organisation führt dazu, dass alle Figuren im Stück in ihrer Zeit gefangen sind. Die Zeit ist für alle gleich bindend. Die Uhr kann nur durch den Tod zum Stillstand gebracht werden, was beim Erklingen des letzten Tons des Stücks geschieht. Der Pianist zerquetscht mit dem ersten Klavierton die Fliege (den Helden). Die Figuren sind nicht nur in der Zeit gefangen, sondern auch durch ihre Bestimmung. Das Schicksal des Pianisten liegt im Spiel des Klaviers. Die Gefühle und die Blicke sind durch die Komposition vorherbestimmt. Das Schicksal der Fliege wird spätestens bei dem ersten Schlag der Peitsche erahnt. Der Zuschauer erwartet den Mord. Es gibt kein Entkommen. Die Frage heißt nicht „was passiert“, sondern „wie es passiert“ und ob die Helden dem Schicksal entkommen können. Die Gefahr lauert nicht da, wo die Fliege es vermutet. Der Tod kommt leise und sanft. Alle Bedingungen einer klassischen Tragödie werden erfüllt. Das Schauspiel der Musiker kommt dadurch zustande, dass es den Musikern verboten ist zu schauspielern. Allein durch die Konzentration der Musiker und die genaue Wiedergabe des Notentextes soll das theatralische Geschehen entstehen.

Durch den zentralen Ton gis +- wird das Stück in Verbindung mit „campanula patula“ gesetzt.

Die bekannten klischeehaften und illustrativen Mittel, auf die ich zugreife (der „Fliegen“ Ton, Peitsche als Fliegenklappe und Anhalten der Uhr beim „Tod“), habe ich mit Absicht eingesetzt. Das bekannte Material bildet einen klaren Rahmen, der den Fokus auf den Umgang mit dem Schauspiel in der Musik richten soll.

1 Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Trag%C3%B6die

2 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, S.190-247

„colchicum autumnale“

„papava rhoeas“

„cirsium eriophorum“

„cirsicum europhorium“, die Cellosonate für eine Pianistin

Die „Cellosonate“ für eine Pianistin sticht aus dem Stil der vorherigen Stücke heraus. Das Theatralische und Groteske gewinnt die Oberhand. Es ist einerseits eine Parodie, anderseits Affirmation dessen, was oft verspottet wird. Durch die Strukturen versuche ich, bestimmtes Verhalten so weit zu entfremden, dass es distanziert betrachtet werden kann. Strukturen helfen, den Eindruck der Beliebigkeit zu vermeiden. Die „Fiori Tabelle“ und die Rhythmusreihen des Cellos aus dem Streichquartett „crepis“ werden in dem Moment eingesetzt, in dem das Stück von dem Szenischen in das Musikalische kippt.

[ „cirsicum europhorium“ – Takt 66-78 „Fiori Tabelle“ in Akzenten und Rhythmus]

Das Stück gewinnt durch die Struktur die Form eines Musikstücks und erzählt dadurch keine eindeutige Geschichte. Das Verwenden von Chopins Cellosonate g-moll Op. 65 zeigt meinen groben Umgang mit dem Material. Das, was unterschwellig bleibt, ist die Frage, wie es eigentlich gemeint ist und warum es gezeigt wird. Das Stück ist meine Reflektion der Welt. Die Strukturen helfen mir, mich eines Urteils zu enthalten und einfach nur das zu zeigen, was ich sehe.

Mein Ziel war es, dem Publikum eine Projektionsfläche für eigene Gedanken zu geben.

„solidago“

.“solidago“ für Metal Band

In dem letzten Stück „solidago“ für extreme Metal Band werden alle Zahlen aus den „Fiori Tabellen“ in allen von mir verwendeten Lesevarianten rhythmisch verarbeitet. Zwei Drumsets bilden den rhythmischen Kern auf jeder instrumentalen Ebene: Becken, Snare und Bass Drum durchlaufen unabhängig die rhythmischen Reihen. Das Thema des Stückes sind Übergänge zwischen Achteln und Triolen und deren metrische Umdeutungen, die zu den Tempowechseln führen. Anfangs sind beide Gitarren an das erste Schlagzeug gekoppelt und verstärken eine der rhythmischen Reihen. Im Verlauf des Stücks geht der Bass zur Verstärkung des zweiten Drumsets über und endet beim unabhängigen rhythmischen Kontrapunkt. Kurz vor dem Ende spielen alle Instrumente Unisono den ersten Zyklus aus der „Fiori- Tabelle“ 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11. Diese Zahlenreihe stand am Ausgangspunkt der tonalen und rhythmischen Ordnung des ganzen Stückes „fiori musicali“.

[„solidago“ – Takt 56-59 Rhythmus der ersten Zahlenreihe der „Fiori Tabelle“ ]

Das ganze Stück ist eine in Halbtonschritten absteigende Sequenz reiner und verminderter Quinten. Bei jedem neuen Abschnitt/Zyklus, der durch Tempowechsel markiert wird, rückt ein Finger oder zwei um ein Bund auf dem Griffbrett in einer kontinuierlichen Bewegung von Korpus bis zum Kopf des Instrumentes vor. Bei der Schlusssequenz ab Takt 60 nach dem abschließenden Unisono-Teil steigen die Tonhöhen aufwärts über die Möglichkeiten des Instruments hinaus. Der Bass bleibt bei seinem höchsten Ton. Die Grenze wird nicht überschritten. Das Thema der Grenzen von anderen Stücken wird dadurch noch einmal aufgegriffen. Der Aufstieg bezieht sich direkt auf das erste Stück „campanula patula“, dieses Mal aber mit der Aussage: Eine Grenze ist und bleibt eine Grenze.

[ „solidago“ der Aufstieg am Ende]

2 Kommentare

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